当扬长,避短（工笔画创作见解）【徐红梅】 我要留言/查看评论 |
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发布日期：2011-5-15 |
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当扬长,避短（工笔画创作见解）【徐红梅】
“全国第八届工笔画大展”近期在北京举办，展开了工笔画复兴的斑斓图卷。欣喜之余，对比当下写意画发展的颓势，分析工笔画现存的不足，以及中国画坛“工”重于“写”的现状，不由人有些不安。
写意是中国艺术的基本精神，又与工笔成为传统中国画的两大画体，前者意笔恣肆，水墨为上；后者工致精微，重五彩，在中国美术史上可谓各领风骚数百年。工笔画的起源可追溯至战国时期，脱离实用的工笔画起于汉而成于宋，作为中国绘画之发端，近千年间独领风骚。写意画兴于唐，经宋入元，日臻成熟，在老庄思想、禅宗等文化的影响下，在历代文人士大夫的身体力行下，在诗与书法的滋养下，扶摇直上，为中国艺术开拓出了新的精神高地，并逐步成为中国绘画的主流。
工笔与写意在交错中互相促进，又在扬抑间此消彼长……从中，可以看到王维“夫画道之中，水墨最为上”的宣言如何为后世所宗法，看到工笔画传统如何遭遇冷落，甚至受到一部分文人画家的歧视和排挤，以至于在浩瀚的古代画论典籍中，涉及工笔画的理论少之又少。
这种缺失直接导致了世人对中国画传统的片面理解。长期以来，人们对中国画的认识多囿于写意画传统，对写意画的认识又多拘于文人水墨一路，对工笔画传统的研究和开拓远远不够。片面的理解背后是对中国画的误读。在许多人看来，中国画就是写意画，写意画就是梅兰竹菊，就是“不求形似”；工笔画就是仕女花鸟，就是双勾填色，就是看谁画得细腻逼真。
如果说在非专业领域，这种片面的理解和误读，大多源自于与中国传统文化之间的隔膜，那么，在中国画创作领域，恐怕更多的是一种托词、一种借口：不懂取舍，不会提炼，工笔画便只能写其貌而不能写其神，纵容着纤弱、琐碎、浮浅和平庸的习气；文化修养不够深厚，笔墨功底不够扎实，不师古也不师造化，写意画便只能草草了事，甚至通过大搞“即兴表演”，将“墨戏”变成了真正的游戏，几无画理可言却妄谈“不似之似”。
匠气和流于涂鸦，是工笔和写意两种艺术形式必须努力克服的习气。与之相关的评论与担忧古已有之。元代赵孟頫感慨：“久知图画非儿戏，到处云山是我师”，强调了师造化的重要性，以克服游戏笔墨所带来的陋习。明末董其昌自述“余雅不学米画，恐流入率易。兹一戏仿之，犹不敢失董巨意”，又言：“近来俗子，点笔便自称米家山，深可笑也。元晖睥睨千古，不让右丞，可容易凑泊，开后人护短迳路耶。”清代郑板桥更是尖锐地指出：“殊不知写意二字，误多少事。欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”可见历代文人对写意的认识清醒而自觉，对于工笔画，世人则颇有微词，要求也更为苛刻。清代宫廷画家郎世宁在中国从事绘画达50多年，人物、走兽、花鸟、山水无所不涉，并将西洋画法融入中国工笔画，形成了精细逼真的效果，然甚谨甚细，却工而无意，被视为“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，连乾隆也指出他的画“似则似矣逊古格”。
今人却常无视古人的训告，不少人缺少古人端正严肃的艺术创作态度。诚然，工笔与写意在经历了近现代的西风东渐后，有了更为多元的发展：写意人物画、工笔人物画齐头并进，写意山水因写生而重新焕发活力，工笔花鸟融入了更多的现代审美元素……特别是工笔画受到的传统美学制约比写意画更少，在材料、画法等方面显示出更为宽泛的兼容性，无论在表达现代生活上，还是在表达现代审美情趣上，都走在了写意画的前面，吸引了一批中青年画家投入其中，完成着从古典形态向现代形态的转变，呈现出一种不同于西方的中国式的现代感。这或许也是在各种大型美术展览中工笔画获奖的数额比写意画高的主要原因所在。还需看到当今画坛上另一种 “工”重于“写”：无论是工笔画还是写意画，都存在制作多于书写、视觉冲击力强而艺术想象力弱等现象，没有更多致力于境界的创造和心中逸气的书写，以至于许多作品神弱气微，意境散漫。
工笔不能停留在制作上，写意也不能茫然踱步于草草间。两者虽然在画法、形式语言与审美趣味上大相径庭，但殊途同归，都要遵循以形写神的法则，都要求解衣磅礴的创作状态，都需要惨淡经营，都需要中国写意精神的发扬和滋养，都需要正视自身的优长和短处，弃滓成精，才能在传统、时代和生活的基点上，各尽其妙，交相辉映。 |
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